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如何看郎静山摄影作品的价值
时间:2017-1-13    来源:
    近期,随着纽约索斯比拍卖行将美国老摄影家爱德华·斯泰肯拍于1904年的《池塘月光》以二百九十万美元成交落槌,国际收藏界对摄影照片关注的热度又掀起一轮新高。摄影作为诞生一个半多世纪的现代性媒介,在一百多年以久并为进入收藏家们的法眼,直到上世纪七十年代,美国的收藏市场才开始渐渐关注摄影照片。那时,一些画廊开始销售美国摄影史上那些名闻遐迩的摄影大家的作品。不过价格在今天看起来有些惨不忍睹,像倡导缔造摄影分离派的斯蒂格利兹的作品也不过几百美元。当时比较幸运的倒是长期并不被美国专业摄影界所接纳的风景摄影师安塞尔·亚当斯,其作品比较早地进入拍卖市场,可以获得较高的价格,但最高时也不过几万美元。亚当斯被市场的接受,也并非是因为公众对其艺术有多么地了解,和严肃艺术批评家对他有什么肯定,而是因为风景摄影本身比较符合大众的胃口和他一生致力于积极参与环境保护运动所得到的社会影响。上世纪中叶较前,美国因其工业化的过度开发,社会对环境生态的焦虑逐渐高涨,亚当斯的摄影和他本人在早期参加西岳山社倡导保护自然的事迹,都恰逢其时地契合了这场必然到来的时代运动,从而铸就了他广泛的社会声望。而这正符合拍卖收藏主要条件指标之一,即原创作者的社会认知度。历来艺术品的拍卖收藏价值,都不是和该件艺术品自身的艺术价值是完全的正比关系。因为拍卖是不折不扣的市场商业行为,艺术价值在拍卖品的最后价格形成中只是构成因素之一。公众不全是艺术批评家,他们认知拍卖收藏品的主要标准是作品和作者的知名度。至于拍品的真正本体价值,是行家和批评家对公众进行引导之后才可能会被认知的。所以经常的情况是,虽然一些拍品的本体价值在行家眼中并不符合价格,但买家并不理会行家的警示,只要拍品具有相当的知名度,就是他们付钱的理由,甚至不考虑未来该件拍品可能存在价格大幅度回落的危险。
爱德华·斯泰肯拍于1904年的《池塘月光》
 
     照片开始大规模引起收藏市场的关注还和社会资本的积累流向与文化的演进有关。作为传统的收藏品绘画和相类似的各种经典艺术品,面对越来越强劲的收藏市场已经显得价格过于昂贵,尤其不适于初进拍卖领域的新买家。在现今各个领域的生产进一步技术化的时代,新技术不断创造各种快速致富的机会,因此会产生大量的闲置资本。这些资本必然会寻找新的投资出口,由于商业的全球化,资本在寻找机会方面无孔不入,各地区发展的不平衡,会对资本投资造成风险,所以收藏市场应该说是相对风险最小的投资方向。摄影照片的市场交易目前正处于发育期,其潜在的升值价格和目前初期的价格水平会给早期投资者留下巨大的赢利空间,于是照片就成了目前收藏市场上的新宠了。这是目前国际拍卖市场的风向,那么和我们华语文化有关的照片市场情况如何呢?
 
     客观说,中国的摄影在世界摄影文化主流中长期位置并不重要。近年来,由于中国经济的快速崛起,引起整个西方产业界对中国这个大市场的高度关注。各种各样的西方资本涌进中国,利用中国优惠的投资环境和大量廉价优质的劳动力,为百病缠身的西方资本世界创造了新的增长机会。于是,“中国是世界的加工厂”和“21世纪是中国的世纪”之说也甚嚣尘上。与此同时,中国的社会物质积累也在这一过程中快速增长,自有的资本实力也越来越显具实力。在这一过程中先富起来的部分中国人也开始关注收藏品市场。从上世纪九十年代中后期以来,中国的拍卖市场渐趋火爆,成为整个世界收藏市场不可小觑的一支生力军。中国的拍卖市场广义地说是港台和大陆三方也即两岸三地共同的一个大市场,三方的投资者和经营者这些年来互动的结果,就是大幅度地提升了中国拍品在世界拍卖市场上的地位。由于文化的差异,中国传统水墨绘画曾长期不被世界收藏界青睐,但经过华人拍卖市场的提升,其价格一度远远将中国油画甩在后面,终于在价格上让国际买家再也不可小觑中国传统水墨绘画。在这种情况下,中国早期摄影家的作品也渐渐走进拍卖市场。据可查到的资料显示,比较著名的摄影作品拍卖,就是2003年北京华辰拍卖有限公司秋季拍卖会拍卖郎静山的作品。拍卖的《愿作鸳鸯不羡仙》和《疏林峦影》都分别以最低估价略高的4.4万和2.2万人民币成交。其前,不排除还有类似摄影作品拍卖现象,但都不能说是严格意义上的摄影作品拍卖。有两种情况是容易导致误会的,一种是老照片的拍卖,。一些遗存久远的老照片的拍卖实际上是属于文物性质的拍卖,因为这些老照片并不具备艺术作品的属性,比如内容只是历史人物的纪念照,没有具体的拍摄者等;另一种情况是一些当代艺术作品,虽然具有影像创作的特征,但并不是严格的摄影本体意义上的创作作品,其解读的路径不是摄影而是各种现代观念。作者的身份也不是摄影家,而是艺术家。虽然有时这些艺术家也把自己的这类作品认为是摄影,那是因为他们使用了最终的材料相纸和创作过程中曾经用过照相机。但他们一半以上的艺术生产方式都和摄影无关,照片只是他们的最后呈现方式。郎静山照片的生产方式是摄影的,比如他运用了前期的拍照,后期的摄影暗房叠放,自始至终都没有离开摄影生产的全过程。
 
     但郎静山和绝大部分的摄影师又完全不同,因此他又不是纯粹意义上的摄影师。摄影是人类进入工业机器时代后出现的一种现代性观看媒介,它的本质特征是纪录,是摄影师在纪录的过程中以独特的观看来构建它的美学意义。这种意义在早期的摄影中还不明显,因为早期的摄影不具备快速观看和快速固化这种观看的可能的,它更多地显示的是人类在纪录客观手段上的物理学意义上的一种新可能。当时的照相根本不是现在的“咔嚓”一下,从最早的十几个小时到后来的“咔嚓”一下,人类努力了将近六、七十年,终于从上世纪末完成“咔嚓”的理想,摄影的美学特征也因此有了坚实的技术性支撑。在这一漫长的时间内,摄影很长时间在艺术创作方面非常像绘画和现在的电影,比如前期的构思准备,雇用模特,导演场面,然后慢慢地拍摄,或将各个素材拍照完最后加工晒印到一张相纸上。在这方面最著名的摄影师就是旅居英国的瑞典人雷兰达,他在1857年用了30多张照片剪贴拼接成了大型照片《人生之路》。这种方式又称为集锦照片。郎静
山的“集锦摄影”就是从这儿来的,而不是他的独创。雷兰达的《人生之路》,是早期摄影在传统绘画意识挤压下和摄影本身在技术上落后,又不得不要在艺术上争得名分的产物。《人生之路》由于其强烈的绘画意识,和其毕竟采用了基本的摄影手段,
雷兰达的《人生之路》
于是在摄史上人们把其归类为“画意摄影派”,也是摄影史上最早的一派。但当摄影后来进化到快速观看之后,绘画派的摄影很快跌入低谷,成为老旧的过去时。画意派摄影到现在一直还存在,但和早先雷兰达式的画意摄影已经有所不同,比如已经不再采用集锦这种方式,只是在照片的意向风格方面模仿古典绘画的精神而已。郎静山的集锦摄影和雷兰达的集锦摄影基本是一回事,但比雷兰达更为靠近摄影本体一些。在雷兰达时代,摄影底片还是湿法式的,根本无法进行后来利用暗房放大设备的叠放拼接,只能用手工剪贴方式合成最后效果。郎静山则是可以很方便地将不同的底片上的影像在暗房里通过设备合成。两者的区别因此显而易见。郎静山因时代的进步,保证了他的集锦摄影从始至终以摄影本体的方式完成。但二者的观念思想则如出一辙,只是手段上的差异而已。如果是在今天,雷兰达和郎静山所追求的效果,在电脑的帮助下完成就是十分容易的事情了。
 
    郎静山和雷兰达再有的不同,就是两个人所讲的不同影像故事。雷兰达的影像讲了西方延续近千年的带有宗教色彩的劝善故事,郎静山讲的是东方带有人生哲学的古老避世的文人理想。郎静山的影像多是模仿中国古典绘画,以远山流水、小桥楼阁为题材,各个分别拍照之后,然后再用暗房放大技术叠放在一起,合成山水绘画的范式。郎静山自己表示,“中国画里所谓的‘定景’,其实就是摄影里所说的‘构图’;中国画的绘事六法里,有所谓的‘经营位置’与‘传模移写’,在用笔的时候可以取舍万疏,去芜存菁,而摄影则限于机械与环境对象,唯有采取‘集锦摄影法’才能不受限制。所谓‘集锦’,就是集合各种物景,配合成章,舍画面之所忌,而取画面之所宜者。”所以郎静山的“摄影”在中国颇为符合国人自有的文化教养,和自宋元以降人们对平面视觉艺术的习惯性理解,即在观画的过程中回避世俗的纷争,进入日月山川之中平静的归依幻觉。郎静山以东方的艺术意像进军国际各种各样的沙龙摄影比赛,而且几乎在他壮年的生涯中从不间断,并因此获得过入选各种国际沙龙比赛过千幅的业绩。而且获得过若干次国际“十大”、“十佳”摄影师之类的称号。这里不得不提一下绵续近百年的各种各样的“国际沙龙摄影比赛”是怎么回事。“沙龙”一词,源自法语Salon,原意客厅。在一两百年前的法国,艺术之风炙热,但社会传媒并不发达,人们若想传播自己的艺术创作,只能在各种上流社会的沙龙聚会,也就是今天的所谓“派对”(Party)上进行,渐渐“沙龙”变成同道者的交流聚会的代名词。“沙龙”一词还带有“高雅”、“私人性”、“上流”的相关词义,是一个时代性色彩强烈的词汇。随着工业历史的到来和传媒业的发达,“沙龙”渐渐在社会生活中隐去。但摄影沙龙当时创立的一些比赛规则,在后来不断完善,并以“沙龙”的名义延续到今天,只是其影响日渐式微,早就成为业余摄影爱好者们入门的台阶而已。郎静山积极参与沙龙摄影比赛的时候,沙龙摄影就已离开国际摄影的主流话语圈,成为一个观念自闭的带有商业色彩的经营机构了。参加沙龙影赛是必须缴纳参展费的,郎静山时代,每参赛一次的费用
是大洋三元至五元,这在当时的旧中国实在是一笔不菲的费用。郎静山所有的奖牌都是来自这种沙龙摄影的比赛,而不是像现在诸如荷兰的世界新闻摄影比赛和美国普利策新闻摄影比赛这样的学术性比赛。由于过去的中国非常落后,信息咨询十分的不发达,人们是很难了解这些真实情况的。
    对于郎静山摄影作品的背景介绍大致就是这样了。那么还是回到他的作品拍卖价值探讨来。郎静山是一个十分勤奋的人,多年不懈地参加各种沙龙比赛,前面提到他入选的次数就达千次,所以他的作品数量是惊人的。即使其中有大量的原创重复,但件数量是不少的。郎静山当时是以摄影为生,为了生计他举行过许多次的展览销售自己的作品,甚至在日本侵华时绝大多数艺术家在“闭门思过”之时,他在上海还举办过展览。所以他的作品在民间的遗存量也是可观的。2004年6月,台湾《艺术新闻》杂志社社长刘太乃,携完整的四个不同系列的50幅郎静山定居台湾以后的作品,来沪举办《人间·画境———郎静山摄影作品展》,并开价高达400万元人民币希望销售出去。结果,开展半个多月以来乏人问津。刘太乃铩羽而归。据刘太乃说,这50幅郎静山作品,只系台湾一位收藏家所藏。由此可见,郎静山作品数量之大。这还不包括他在大陆遗存的作品。国内某民办大学就立有郎静山纪念馆,也有一定量的收藏。在老上海人家中,藏有郎静山作品的也不乏常见。所以粗略估计,郎静山作品能够进入市场的可能不会少于几百件。这应该是买家必须参考的数据,因为关乎到拍卖品的“稀有度”原则。
    关于郎静山作品的交易价格,目前最高的是2005年10月香港索斯比拍出的《湖山揽胜图》为82万港元,其前郎静山单件最高价为33万人民币(北京翰海(2005年6月);再之前,多数价格在20万以下;而两年前,他的作品基本是几万元左右。可以看出,郎静山的作品在两年间升值十多倍,成长可谓快速。这也是买家必须评估的必要数据。
    至于郎静山作品到低价值几何,本文只提供相应的背景资料,供各位投资买家参考,决心还得买家自己下。
2006-3-2
本文已发表在06年4月号的《文物天地》杂志上,发表时有轻微改动
 
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