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寻找失落的笔法
时间:2013-6-26    来源:
——评孙晓云《书法有法》
 
    本想做一回“标题党”,起一个较能吸引眼球、乃至较为煽情的题目,如“一个美女书法家的自白”之类,转念一想,本文要写的内容并无丝毫“八卦”,且自以为与“学术”尚能沾点边,还是自高身价,严肃一点为妥。实际上,若非望文生义、浮想联翩,把小文命名为“一个美女书法家的自白”是相当准确的,因为其一,正如文坛有所谓“美女作家”,书坛亦有“美女书法家”,而这一称号,孙晓云当是众望所归;其二,《书法有法》在表述方式上,实在就是“一个书法家的自白”,是一个书法家数十年如一日念兹在兹探索书艺解决困惑的心路历程,用孙晓云自己的话说:“采用第一人称,将我学书的经历与困惑如实地告诉读者”。此一历程的核心,便是“寻找失落的笔法”。如是,且休要在文字上耍花招,故意沾花惹草招蜂引蝶,便以“寻找失落的笔法”言归正传直奔要害去也。
 
    现在才读《书法有法》,当然是读得晚了。此书面世已近十年,在书坛颇有名气,曾有老友向我推荐过此书,并与我探讨书中的个别观点,只是当时我已放弃练习书法多年,书法问题于我好比年老色衰的女子,实在提不起兴致来,心不在焉,也就没想去找来读它。这两天突然心血来潮兴之所至,想要看看。哪知当当卓越一搜,此书早已脱销,欲购而不得,这就越发吊起我的胃口,非要一睹为快了。于是下载了电子版来。一读进去却发现,这本书竟如侦探小说也似,颇为引人入胜,顾不上在电脑上看书非常累,也顾不上刚刚查出有颈椎间盘突出的迹象,一口气将它读完。
 
    孙晓云在本书的自序中说:“我从小就想,将来最大的愿望,一是当医生, 二是当侦探:我非常喜欢看的电视栏目Discovery,其中的推理探案就是根据最常被人忽视的具体的小细节,推演出根本的道理,根据人的自身来确立什么是可能的,什么是不可能的。”从我的阅读印象看来,这个当医生和当侦探的儿时愿望,孙晓云似乎都在书法中、也在《书法有法》中实现了:首先,诊断近现代中国书法的病症所在,即昧于笔法;其次,可以得出一个判断:长期以来,书法的笔法已然遗失;孙晓云指出:“笔法的存在,毋庸置疑。我们之所以觉得煞有介事,之所以觉得云里雾里,之所以觉得无关紧要,只有一种可能——我们不使用这种笔法。”继而,“根据最常被人忽视的具体的小细节,推演出根本的道理”,寻觅笔法的踪影,侦破笔法之谜,把古代书法家一脉相承的笔法缉拿归案。
 
    不过,这个引人入胜的漫长曲折的侦探过程,却始于个人的困惑。这一困惑,简单地说就是,如何才能逼真地临摹古人的作品?换言之,如何才能用自己的毛笔写出古人的效果?困惑的契机是孙过庭的《书谱》。孙晓云可以把《集王圣教序》拓本临得比较成功,却无法再现孙过庭《书谱》墨迹的变化多端的点划效果,这到底是什么缘故?是因为还没有掌握孙过庭及其所代表的王羲之书法的书写方法。所谓“书法”,字面意思即“书写方法”,由于中国书法以毛笔为工具,“书写方法”也就是“用笔方法”,简称“笔法”。书法的核心即笔法,甚至,书法即笔法。学习书法的过程,也就是领悟笔法掌握笔法的过程。于是,侦探实即解惑。孙晓云说:“过了很多年后,我才懂得,困惑是一种热情,是一种非常大的动力。”由于这个困惑,孙晓云被激起了雄心壮志。这雄心壮志,与当年“现代舞之母”邓肯相似:邓肯看到舞蹈艺术在近代欧洲的失传,遂立志要复兴源自古希腊的舞蹈。
 
    邓肯回到古希腊,孙晓云回到中国的魏晋时期。如何展开侦探或解惑的过程?孙晓云建议“请循其本”。回到根本,在逻辑上,即回到书法艺术原理成立的起点;同时在历史上,则是回到书法艺术得以正式确立的时期。书法的“本”是什么?说来说去,书法无非是“以毛笔书写汉字的艺术”,因此,书法的“本”有二,一为毛笔,二为汉字。须两者兼顾,才能奏效。只是事情有个先后,叙述也有个次序。孙晓云侦探或解惑的起点,从文字即汉字开始。追溯汉字演变史,有一个重要的却“被人忽视的”现象:本来汉字一直在演变,到了某个时期,即魏晋南北朝楷书形成的时期,却不再演变了。这是什么缘故?书法史的回答是,楷书的书写最为“便利、快捷”。然而,“论规律,明摆着,画圆比画方要简便。画个圆,三岁孩子生来会,画成方,就要教了。篆是圆折,楷书是方折,还规范了点画,以‘永字八法’为例,应该是更费事,更难,可古今书论皆言‘便捷’,且振振有辞。”孙晓云坦承:“我当年对此疑惑得几乎光火。”
 
    显然,关键问题是楷书“便捷”到底是什么意思?楷书的“便捷”,并非字形的简单(楷书的字形,并不比篆、隶简单),而是笔法的便捷、用笔的便捷,“亦是手与毛笔科学配合的‘便捷’”,“顺手即‘便捷’”。《书法有法》对此根本疑问的追究直至解决,旁及笔、纸、书桌、镇纸的发展史,大量使用包括碑刻、墨迹、雕塑、绘画在内的古代材料,言之有物,言之凿凿,令人信服。其中涉及中国书法史上的许多概念、常见说法的新解,如“锥画沙,印印泥”、“内擫”、“外拓”、“无往不收,无垂不缩”、“书画同源”等,颇为有趣。这过程,是本书的精华所在,也是我阅读此书感到最有收获的地方。小文不欲重述这一过程,剥夺读者的阅读快感。有兴趣者,自行翻看可也。
 
    简言之,孙晓云探索的结论是:所谓“笔法”,乃是古代优秀书法作品的“共性”;笔法的要义在于“转笔”、“转笔运指”、“转笔取势”、“转笔发力得势”。譬如“唐人尚法”,这“法”,也就是“转笔运指”。书法史上的魏晋时期之所以至关重要,“二王”之所以是书法艺术的“正宗”,根本原因就在于那是一个书法、笔法的“完法”时期,而“二王”书法正是完备笔法的集大成者。“自完全不转笔运指以来,完全由视觉控制字形的过程,理应为‘无法’过程。”或者用佛教的说法,这个“完全不转笔运指”的时代,是书法的“末法时代”,这个时代,大致自宋代开始。宋代是一个分水岭,划分了中国书法的古与今。古、今书法之别在于“今人是不转笔,以目取形;古人是转笔,以势取形”。
   
    孙晓云对笔法的破译,不能不说是有见地的。《书法有法》是一部有真知灼见的书。由于孙晓云本人就是一位不可多得的书法家,由于这“真知”不仅是梳理中国书法史而来,而且从自己数十年学书的亲身经验得来,我们也不妨说这是一部“实践出真知”的书。孙晓云“寻找失落的笔法”的过程,也就是自己领悟笔法、掌握笔法的过程。
 
    据我所知,除了孙晓云的《书法有法》,还有周汝昌的《书法艺术答问》,也是喟叹如今笔法不传,为了“寻找失落的笔法”而写的书。两书不妨一起阅读,“文本互参”。与《书法有法》一样,《书法艺术答问》也是一部立论简洁痛快、读来很是受益的小书。与孙晓云一样,周汝昌也自信探得了笔法的不传之秘。然而,在欣赏、钦佩、受用之余,笔者不免产生一个小小的疑问:笔法既然可以“失传”,既然需要“恢复”,那就说明笔法只有一种,就像西方人所说“真理只有一个”。事实上,早在宋末元初,赵子昂就说过“结字因时相传,用笔千古不易”。既然周汝昌和孙晓云都自信获得了失传的笔法,或至少悟得了笔法的真意,那么这“唯一的笔法”应当毫无二致才是,可是,为什么他们俩的表述却又是那样的不同呢?举例言之,周汝昌似乎很看重杜甫的“书贵瘦硬方通神”、苏轼的“空肠得酒芒角出”,强调“书法史就是一部‘芒角得失史’”,由于推崇书法的“芒角”,自然要高度肯定“偏锋”、“侧锋”、“方笔”,故而断言“横笔立下,竖笔横下”为用笔的千古不易的不二法门。……所有这些,孙晓云似乎都不太重视。这一对比就发现,他们所领悟的作为书法之终极奥义的“用笔”、“笔法”,是有相当的差距的。
 
    走笔至此,我也像孙晓云那样,产生了一个疑惑:究竟是“笔法”本身的不同,还是他们俩的领悟和表述有所不同?我当然乐意承认,就算是同一事情,在不同的人的表述中也会发生种种差异,就像面对同一片风景,不同的画家写生的结果将会大不相同。但是,在孙晓云的《书法有法》和周汝昌的《书法艺术答问》中,同是“笔法”一词,他们说的是同一个东西吗?换言之,我的疑惑是,“用笔”当真是“千古不易”吗?
 
    我更愿意断定,周汝昌和孙晓云其实看到了大为不同的风景。易言之,“用笔”的方法,并非仅有一种;在书法史上,“用笔”并非保持“千古不易”。反对“用笔千古不易”的学者,已有不少。如,叶秀山在《书法美学引论》中说:“元代的赵孟頫在看了一本‘兰亭’的拓本以后发了一通感想,说‘结体因时而异,用笔千古不变’,赵的这个说法当然并不妥切。无论结体、用笔都是有变化的,有历史发展的,他自己的用笔和唐人的不同,和晋人的也不尽同……”日本学者平山观月在《书法艺术学》中说:“造型是不能离开用笔而存在的。篆书有篆书的用笔,由于有了篆书的用笔,篆书书法才会产生,隶书又有隶书的用笔,也是由此才有隶书的出现。元代赵子昂在其书论中说,‘用笔千古不移’,如果真是千古不移的话,那么篆法就与隶法成为同一的了。赵子昂将用笔法与造型法对立起来,他的造型依时代而变,用笔千古不移的观点在其平顺而千篇一律的作品中得到了反映。……用笔与结字是不可分割的一个整体,用笔的改变就意味着字体的改变,既然造型发生了变化,用笔也会随之而变。”当然,即使有这样的学者和这样的观点,也并不意味着孙晓云“寻找失落的笔法”之举是毫无成效的、没有意义的。
 
    事情的真相大概是:无论是周汝昌还是孙晓云,他们所探索的、寻觅的、找到的“笔法”,无非是自己所理解的笔法;《书法有法》的实质,不过就是一位女书法家在探索书艺过程中的内心困惑和个人心得;这种理解与这种心得,是相当真实的,也是言之有据的,如此而已。这就像邓肯声称要恢复古希腊的舞蹈,实际上她所跳出来的,也无非是自己的“现代舞”。当然,也正如邓肯的现代舞与古希腊舞蹈在精神上是相通的,孙晓云的笔法与魏晋时期的笔法在精神上也是相通的。同样地,孙晓云理解和发现的笔法,与周汝昌理解和发现的笔法,在精神上也是相通的。
 
    我对《书法有法》还有一个小小的不满足,一并报告如下。孙晓云质疑书法“被完全挪入‘视觉艺术’的范畴”。由于孙晓云认为书法艺术的核心是运笔过程,是转笔技巧,因此“在书写过程中,视觉不是不起作用,是不起决定性作用,因为手的转笔技巧和过程无形中控制和局限了视觉”,因此,孙晓云怀疑书法是“完全的视觉艺术”。并且因此,孙晓云质疑将书法完全置于绘画理论之下,以绘画理论来通盘解释书法问题的习惯做法。譬如,光说书法是“线的艺术”,是“有意味的形式”,总是有点大而化之、并未搔到痒处的感觉。不得不承认,孙晓云的质疑是敏锐的,也是有效的,但是,我的不满足在于,孙晓云的思维触角为何爬到这里就停止了。假如书法不止是“视觉艺术”,那它还是什么?假如绘画理论无法严丝合缝地解释书法问题,那么我们可以使用、什么样的理论?进而,我们已有的“书法理论”都具有哪些缺陷?假如朝这个空洞用力探下头去,我想大概会有不少的思想收获吧?然而孙晓云并没有探下头去。或者,这是由于她本质上是一位书法家吧?理论家的头,可以也应当探入这个无底的深渊;书法家的笔,停止在这里,说不定倒是恰到好处的。
 
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